… ik met myn verzen werd begroet als een nieuw-lichter, een Nieuwe-gids-mensch, een monster […] nu, na een maand zyn de Haagsche vrienden nog niet uit het twistgeschryf dat onze inval op de Haagsche smaak heeft opgejaagd. – Albert Verwey aan Willem Frederik van Hell, 8-9 mei 1892
Begin februari 1892 ontving Albert Verwey een lange brief van de kunstschilder Marius Bauer. Bauer was sinds kort bestuurslid van het Haagse Schilderkunstig Genootschap Pulchri Studio en had, als ‘commissaris voor de feesten’, de taak de jaarlijkse ‘kunstavond’ voor de leden van het Genootschap te organiseren. Zijn plan was tableaux vivants (letterlijk: levende schilderijen) te vertonen, een destijds populaire vorm van podiumkunst. In dergelijke tableaux beeldden acteurs zonder te bewegen of te spreken bij voorbeeld historische gebeurtenissen of schilderijen uit, te midden van passende decors, gekleed in historische kostuums en voorzien van typerende rekwisieten. In de loop der jaren had Pulchri met zijn tableaux een luisterrijke traditie opgebouwd, maar de jeugdige Bauer wilde het dit keer heel anders aanpakken.
Marius Bauer (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag)
Om een ‘zoo oorspronkelijk’ mogelijke avond te realiseren riep hij de hulp in van generatiegenoten die net als hij, elk vanuit hun eigen discipline, de kunst wilden vernieuwen. Verwey vroeg hij om gedichten te schrijven ter omlijsting van de tableaux en die zelf voor te dragen. Bauer zou, met hulp van de kunstschilders Marinus van der Maarel en Johan Thorn Prikker, zorg dragen voor alle visuele elementen. Alphons Diepenbrock kreeg het verzoek om muziek te componeren ‘die artistiek en in harmonie met de verdere voorstelling is, zodat er een samenwerking tot stand zou komen van ‘muziek, poëzie en schilderen, alles van de “nieuwe lichters”’.
Bauers plan was in dubbel opzicht vernieuwend: niet alleen door de afzonderlijke bijdragen van zijn vrienden (de muziek van Diepenbrock ging overigens niet door), maar ook door de beoogde harmonie tussen de samenstellende delen. Hiermee sloot hij aan bij internationale vernieuwingsbewegingen die interdisciplinaire samenwerking tussen de kunsten propageerden. Doel was een zogeheten Gesamtkunstwerk. Voor Verwey was het de eerste maal dat hij meewerkte aan zo’n gemeenschappelijk kunstwerk. Jaren later zou hij dat nog eens doen, bij de bouw (1898-1903) van de Amsterdamse Beurs van Berlage, hèt voorbeeld van een Nederlands Gesamtkunstwerk. De Pulchri-avond is daar natuurlijk niet mee te vergelijken, maar kan volgens Verweys dochter Mea toch worden gezien als een ‘proefneming’ voor diens latere samenwerking met Berlage en andere kunstenaars.
De voorbereidingen verliepen vlot. Twee maanden na Bauers brief, op 6 april 1892, kregen de Werkende leden van Pulchri de tableaux van het kunstenaarscollectief te zien. De dag erna volgden de Kunstlievende leden en op 13 april was er, vanwege de onverwacht grote belangstelling, nog een derde avond, voor bezoekers van buiten.
Programma van de Kunstavonden van Pulchri Studio op 6 en 7 april 1892, getekend door Marius Bauer (Gemeentearchief Den Haag)
Bewijs van Toegang voor de extra voorstelling op 13 april 1892 (Gemeentearchief Den Haag)
Onder de titel De Joden werden vijf tableaux opgevoerd, alle ontleend aan het Oude Testament. Verwey had onder dezelfde titel voor elk tableau een inleiding en een afsluitend koor geschreven. Een orkestje, bestaande uit ‘strijkkwartet, idem houten blaasinstrumenten, 2 hoorns en trompet’ vulde de pauzes (‘minstens 16 minuten’, nodig om het volgende tableau op te stellen) met ‘statige wijzen’. Verweys voordracht werd ‘zeer sober’ ondersteund door een harpist. De feestzaal was fraai versierd: ‘Langs de wanden wit doek met Assyrische priesterfiguren, afgewisseld met takken van lotos.’ Verwey stond voor een gordijn (‘blauw, prachtig donker blauw, met daarop vier in fijne kleuren geschilderde priesters’), gekleed in een ‘lang wit flanel met sjerp en gouden borstlap, en wyde mouwen’. De voorstellingen moeten indrukwekkend zijn geweest. Foto’s zijn er voor zover bekend niet. Maar van één tableau (ontleend aan het Bijbelboek Esther) is een ruwe schets van Bauer bewaard gebleven, met een toelichting: ‘Men ziet ’t paard vlak van voren met Mordichaï er op. Achter: een poort met volk en tegen de muren van de straat een menigte die een doortocht geeft aan ’t paard.’
Schets door Marius Bauer van het vijfde tableau vivant (Bijzondere Collecties UvA, Amsterdam)
Veel lof was er voor de visuele en muzikale onderdelen van de voorstellingen, maar dat gold niet voor Verweys gedichten en evenmin voor diens voordracht. Eén criticus noemde de verzen een ‘beproeving voor den toehoorder, […] stemmings-taalgebroddel, van dat Nieuw-Hollandsch, dat voor een gewoon mensch onbegrijpelijker is dan Meckelenburgsch plat of Bruggesch Vlaamsch’. Een ander richtte zijn pijlen op de voordracht, die hem deed denken aan ‘den zingzang van den ouderwetschen kerkvoorlezer Temelaar of den afgescheiden dominé Zemelknoop’. Ook Verweys uitspraak deugde niet: ‘Alle dialecten onzer steden en achterbuurten waren er in te onderscheiden’. Op zijn beurt had Verwey weinig waardering voor zijn publiek: ‘een zaal vol onwelwillende menschen’, met ‘de giegelende schaapstronies van domme juffertjes , en de dikke facies van roode kwylende paphersens’.
Kortom: de feestelijk bedoelde kunstavond liep uit op een ‘kompleete batalje’, een veldslag tussen behouders en vernieuwers. Tussen beide groepen gaapte dan ook een brede kloof. Pulchri (opgericht in 1847) was in de jaren zeventig van de 19de eeuw met zijn schilders van de Haagse School zelf vernieuwend geweest, maar werd in de jaren daarna, mede door de aanwezigheid van epigonen en deftige Haagse burgers, een steeds conservatiever bolwerk. Aan de andere kant stond Verwey, die volgens de Pulchrianen alleen al vanwege zijn veel bespotte Amsterdamse accent niet bij ‘ons soort mensen’ hoorde. Ze vonden zijn gedichten onbegrijpelijk, afschuwelijke ‘toekomst-taal’ van de al even afschuwelijke Nieuwe Gids. Zijn voordracht maakte het nog erger: slaapverwekkend en ouderwets. Maar ouderwets was deze niet, integendeel. De Pulchri-leden waren gewend aan het op effect berekende declameren. In plaats daarvan kwam Verwey zijn verzen ‘zeggen’, toen een volstrekt nieuwe manier van voordragen. Slaapverwekkend was het vermoedelijk wel: dichters moeten, aldus Verwey hun verzen ‘eentonig’ en ‘gelijkmatig’ voordragen en hun publiek zal de ’schoonheid van dit eentonige’ moeten leren waarderen.
Albert Verwey, De Joden (Particulier bezit)
Dat zijn verzen en voordracht zoveel consternatie zouden veroorzaken had Verwey niet verwacht. ‘Wy waren aller-onnoozelst’, schreef hij, ‘wy vonden alles zoo natuurlyk: wy dachten niet dat iemand nu kwaad zou worden’. Of hij dit oprecht meende of achteraf de vermoorde onschuld speelde is moeilijk te zeggen. Vast staat wel dat hij ervan uitging dat de Nieuwe Gids-verzen (‘die eerst maar tot een kleinen kring beperkt bleven’) zo langzamerhand wel ‘gepopularizeerd’ zouden zijn. In dit verband is het interessant dat de derde avond voor niet-leden wèl een succes was: ‘een mooi publiek, […] veel applaus’. De zaal was toen gevuld met een mix van kunstenaarsvrienden en ‘gezanten en hofheeren’. Niet het volgens Verwey ‘afgesloten publiekje’ van Pulchri, maar generatiegenoten en wereldse leden van de adel en het corps diplomatique. Zij stonden, meer of minder, wel open voor de nieuwe kunstrichting. De Pulchrianen wezen die nog collectief af en gezien hun felle reacties zou het nog wel even duren vóór daar verandering in zou komen. Maar Verwey bleef optimistisch. Hij was in elk geval tevreden dat ‘een heel Haagsch publiek […] den invloed van een nieuwe Kunst heeft ondergaan’.
Annemarie Kets
Literatuur
De brief van Bauer aan Diepenbrock (11 maart 1892) is ontleend aan: Alphons Diepenbrock, Brieven en Documenten. Ed. Eduard Reeser (deel I, 1962, 337-338). Behalve aan de brieven zijn ook citaten ontleend aan Het Vaderland (8 april 1892), de Haagsche Courant (8 april 1892), de Nieuwe Rotterdamsche Courant (8 april 1892) en Het Nieuws van den Dag (11 april 1892). De uitspraak van Mea Verwey komt uit haar bloemlezing Kunstenaarslevens […]. (1959, 21)